Curso de literatura rusa

1. La libertad del artista frente al control estatal

Junto al derecho a crear, el derecho a criticar es el regalo más valioso que la libertad de pensamiento y expresión puede ofrecer.

La esencia de la literatura. La literatura, esa “cosa libre, ardiente y fantasiosa,” es por naturaleza incompatible con el control estatal. Nabokov valora profundamente su repulsión hacia los sistemas que corrompen el arte, viéndola como una defensa del espíritu de la literatura rusa. Contrapone al “matón despiadado” de la censura zarista, que solo obstaculizaba a los autores, con el “retorno sensacional y formidable” del totalitarismo soviético.

La supresión totalitaria. El régimen soviético, a diferencia de su predecesor zarista, perfeccionó el “método de hacer que toda la corporación literaria escriba lo que el Estado considere adecuado.” Esto dio lugar a una “literatura primitiva, regional, política, controlada por la policía, absolutamente conservadora y convencional,” carente de búsqueda individual o valentía creativa. Nabokov subraya la escalofriante similitud entre las directrices de Lenin y las del ministro nazi Rosenberg: “Todo artista tiene derecho a crear libremente; pero nosotros, los comunistas, debemos guiarlo según el plan.”

El valor de la libertad. En un país libre, un artista no está obligado a producir “manuales” ni a ajustarse a una única ideología. La existencia de diversas publicaciones y filosofías permite una expresión genuina, aunque sea poco convencional. Esta diferencia fundamental en calidad, no solo en grado, distingue a una sociedad libre de una dictadura, donde los autores son forzados a servir al Estado o a las masas, conduciendo finalmente a una “síntesis de una tríada hegeliana” que aplasta la independencia artística.

2. El arte por encima del utilitarismo

En ese sentido, las ideas generales carecen de importancia.

El verdadero propósito del arte. Nabokov sostiene con vehemencia que el valor principal de la literatura reside en su presentación artística y creación imaginativa, no en transmitir mensajes sociales ni en fines utilitarios. Lamenta el “horror de horrores tomado del lenguaje de charlatanes reformistas” que exige un “mensaje” del arte. Para él, el elemento social en Turgenev es “lamentable,” en Dostoevski “ridiculizado,” y las obras de Gorki son “devastadas” precisamente porque priorizan la didáctica sobre el arte.

Rechazo al comentario social. Enfatiza que grandes obras, como Madame Bovary o Almas muertas, no deben leerse como documentos históricos o denuncias sociales. Son “mundos específicos imaginados y creados por un genio individual.” Chejov, por ejemplo, merece su “más alta admiración” por negarse a dejar que el comentario social interfiera con su “observación exacta de las personas tal como las veía,” presentando la vida “artísticamente” sin distorsión.

El imperativo estético. El “principio artístico combate no solo los prejuicios del lector de los años cincuenta... sino también—más importante para los escritores—la actitud utilitaria antagonista y finalmente triunfante de los críticos rusos del siglo XIX, que luego se endureció en dogma estatal por la Unión Soviética.” Lamenta que Tolstói a veces priorizara sus opiniones sobre agricultura por encima de la “belleza de los rizos oscuros en el tierno cuello de Anna,” subrayando su estética aristocrática.

3. La implicación del lector ideal

El lector admirable no se identifica con el niño o la niña del libro, sino con la mente que concibió y compuso ese libro.

Más allá de la identificación. El “buen, el excelente lector” no busca identificarse con los personajes ni “saltar las descripciones.” En cambio, se involucra con la mente creativa del autor, saboreando “cada detalle del texto” y disfrutando “lo que el autor quiso que se disfrutara.” Este lector se emociona con las “imágenes mágicas del maestro falsificador, el creador de fantasías, el ilusionista, el artista.”

Discerniendo la visión particular. Tal lector comprende que la “Rusia de Tolstói o Chejov no es la Rusia promedio de la historia, sino un mundo específico imaginado y creado por un genio individual.” No le interesan las “ideas generales,” sino la “visión particular,” apreciando la novela no por su utilidad social sino por su mérito artístico intrínseco. Este enfoque salva al arte de “emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas políticos, policías, jefes de correos y mojigatos.”

Dominio del detalle. El método de enseñanza de Nabokov enfatiza la “información exacta sobre detalles, sobre combinaciones de detalles que producen la chispa sensorial sin la cual un libro está muerto.” Ilustra esto con diagramas de vagones de tren o discusiones sobre hábitos de desayuno del siglo XIX, argumentando que visualizar estos pormenores es crucial para disfrutar el arte. El lector ideal, como un “buscador de perlas negras,” se sumerge en el “caos mágico” de la gran escritura, apreciando su “lado cósmico” más allá de lo meramente “cómico.”

4. El genio absurdista de Gogol

La gran literatura bordea lo irracional.

Más allá del realismo. El genio de Gogol reside en su “pesadilla grotesca y sombría,” un mundo donde lo “absurdo” es su musa, no solo lo pintoresco o cómico. Sus obras, como Almas muertas y “El abrigo,” no son representaciones realistas de Rusia, sino “productos de la fantasía de Gogol, sus pesadillas privadas pobladas por sus propios duendes incomparables.” Crea una prosa “cuatro dimensional,” donde las líneas paralelas “se retuercen y se enredan de manera extravagante,” y “dos y dos hacen cinco.”

La vida a partir del lenguaje. El estilo único de Gogol implica una “combinación de dos movimientos: un tirón y un deslizamiento,” donde “una ráfaga lírica... te deja caer de golpe en el siguiente agujero.” Genera “personajes periféricos” directamente de “oraciones subordinadas de sus diversas metáforas, comparaciones y estallidos líricos,” haciendo que “formas meras del habla den lugar a criaturas vivas.” Ejemplos incluyen:

• Un paisaje sombrío que engendra a un “soldado viejo y atontado”
• Moscas zumbantes que evolucionan en una “ama de llaves vieja” y “niños”
• El ladrido de un perro que da origen a un “corista de iglesia”
• La cabeza de Sobakevich que se transforma en un “músico de pueblo”

La esencia de la humanidad. En el “mundo pesadillesco e irresponsable” de Gogol, personajes como Akaky Akakievich en “El abrigo” son “absurdos porque son patéticos, porque son humanos y porque han sido engendrados por esas mismas fuerzas que parecen contrarias a ellos.” Los “vacíos y agujeros negros en la textura del estilo de Gogol implican fallas en la textura misma de la vida,” revelando un mundo de “absoluta futilidad” donde un abrigo nuevo puede ser “el grado más alto que la pasión, el deseo y el impulso creativo pueden alcanzar.”

5. Las elegantes limitaciones de Turgenev

No es un gran escritor, aunque sí un agradable.

Arte descriptivo. La fortaleza de Turgenev radica en su “prosa musical plástica y fluida” y en “pequeñas pinturas de colores suaves—más acuarelas que la gloria flamenca de la galería de arte de Gogol—insertadas aquí y allá en su prosa.” Destaca en “delicadas descripciones en cameo” y un “estilo sinuoso y modulado,” que Nabokov compara con “una lagartija encantada por el sol en una pared.” Su habilidad para captar el efecto de la luz solar quebrada o la apariencia “negra y oscura” de una gitana con el sol detrás son ejemplos de su talento descriptivo.

Debilidades narrativas. A pesar de sus dones descriptivos, el “genio literario de Turgenev flaquea en cuanto a imaginación literaria,” especialmente en la construcción de la trama. Sus novelas suelen consistir en “conversaciones en diversos escenarios encantadoramente descritos—buenas charlas largas interrumpidas por biografías breves y encantadoras y delicadas imágenes del campo.” Es “artificial e incluso torpe” como narrador, recurriendo frecuentemente a:

• “El tedioso recurso del espionaje”
• “Manejo banal de las tramas”
• “Epílogos laboriosos” que “resuelven dolorosamente de forma artificial” los destinos de los personajes
• “Explicaciones pesadas sobre lo que se sugería”

La “doncella turgeneviana.” Su contribución más famosa es la “doncella turgeneviana,” un tipo de heroína que encarna “fuerza moral, dulzura y... sed de sacrificar todas las consideraciones mundanas a lo que consideran su deber.” Aunque admirables, estos personajes, como Liza o Natalia, son vistos como variaciones de Tatiana de Pushkin, envueltas en una “suave belleza poética” que atrae a los lectores pero carece de la originalidad cruda de artistas mayores.

6. Las fallas sentimentales de Dostoevski

En todos mis cursos abordo la literatura desde el único punto de vista que me interesa: el arte perdurable y el genio individual. Desde ese punto de vista, Dostoevski no es un gran escritor, sino más bien mediocre—con destellos de excelente humor, pero, ay, con vastos páramos de lugares comunes literarios entre medio.

Arte mediocre. La crítica de Nabokov a Dostoevski es despiadada, calificándolo de escritor “mediocre” cuya obra está marcada por “lugares comunes literarios” y “falta de gusto.” Encuentra la “compasión regodeada por la gente” de Dostoevski “puramente emocional” y su “marca especial y lúgubre de la fe cristiana” “muy dudosa.” La “estupidez moral y artística” de escenas como “el asesino y la ramera... leyendo juntos el libro eterno” en Crimen y castigo ejemplifica su desprecio por los “trucos literarios burdos” y “clichés glorificados” de Dostoevski.

Personajes neuróticos y motivos confusos. La galería de personajes de Dostoevski está compuesta “casi exclusivamente por neuróticos y lunáticos,” cuyas reacciones son a menudo “tan extravagantes que el problema que el autor se planteó queda sin resolver.” Las motivaciones de Raskólnikov para el asesinato son “extremadamente confusas,” una “transición rápida de aspirante a benefactor del mundo a aspirante a tirano por su propio poder” que Dostoevski, “en su prisa, se permite.” Nabokov señala que todos los héroes criminales de Dostoevski “no están del todo cuerdos,” minando cualquier punto filosófico.

Dramaturgo, no novelista. Dostoevski “parece haber sido elegido por el destino de las letras rusas para ser el mayor dramaturgo de Rusia, pero tomó el camino equivocado y escribió novelas.” Sus novelas son vistas como “obras teatrales dispersas,” una “sucesión de escenas, de diálogos,” con “todos los trucos del teatro.” Esto resulta en una “estructura mecánica” y un “desbordamiento verbal” que carece de la “armonía y economía” de una verdadera obra maestra, haciendo que sus tramas, aunque intrincadas, pierdan “suspenso” al releerse.

7. La dualidad de Tolstói: artista y predicador

Lo que uno quisiera hacer es patear el púlpito glorificado de debajo de sus pies sandaleados y luego encerrarlo en una casa de piedra en una isla desierta con galones de tinta y montones de papel—lejos de las cosas éticas y pedagógicas que desviaron su atención de observar cómo se rizan los cabellos oscuros sobre el blanco cuello de Anna.

Genio artístico sin igual. Tolstói es aclamado como el “más grande escritor ruso de ficción en prosa,” cuyo arte es “poderoso, tan brillante como un tigre, tan original y universal que trasciende fácilmente el sermón.” Nabokov admira especialmente el “equilibrio temporal” único de Tolstói, que hace que su prosa “siga el ritmo de nuestros pulsos,” dando a los lectores una “sensación de realidad promedio.” Señala que en sus obras maestras, Tolstói logra el ideal flaubertiano de invisibilidad autoral, haciendo que la novela parezca “escribirse a sí misma.”

El predicador intruso. A pesar de sus alturas artísticas, Tolstói estuvo “dividido entre su temperamento sensual y su conciencia supersensible.” En sus últimos años, “lo ético superó tanto a lo estético como a lo personal,” llevándolo a sacrificar su carrera literaria por la “moral cristiana racional.” Esta “intrusión del maestro en el dominio del artista” rompe el encanto, pues “siguen páginas y páginas que están definitivamente al margen de la historia, diciéndonos lo que debemos pensar.”

Imágenes funcionales. Las imágenes de Tolstói, aunque vívidas, a menudo cumplen un “propósito ético” más que puramente estético. Sus “metáforas o símiles morales” son “estrictamente funcionales y, por tanto, bastante austeras,” siguiendo a menudo la fórmula: “Se sintió como una persona que...” Este enfoque utilitario de la comparación, aunque efectivo para transmitir puntos morales, a veces contrasta con la pura belleza descriptiva de otros pasajes, como los “abedules rizados” o la “rosa silvestre entre ortigas” de Kitty.

8. El arte sutil y ondulante de Chejov

La historia se basa en un sistema de olas, en los matices de este o aquel estado de ánimo.

Genio discreto. Chejov es elogiado por su “humor tranquilo y sutil” y su capacidad para crear “personajes patéticos” con “menos énfasis” que cualquier otro autor. Sus relatos son “libros tristes para gente humorística,” donde la tristeza y la diversión están inextricablemente unidas. Se apoya en “corrientes subterráneas de sugerencia para transmitir un significado definido,” a menudo mediante detalles aparentemente triviales que, en sus manos, se vuelven “fundamentales para dar la atmósfera real.”

Estilo naturalista. El estilo de Chejov se caracteriza por su “manera natural” de narrar, “lentamente y sin interrupción, con voz ligeramente contenida.” Logra una “caracterización exacta y rica mediante una cuidadosa selección y distribución de rasgos mínimos pero llamativos, con perfecto desprecio por la descripción sostenida, la repetición y el fuerte énfasis de autores comunes.” Su “diccionario es pobre, su combinación de palabras casi trivial,” pero transmite “una belleza artística que supera con creces a la de muchos escritores que creían saber lo que era una prosa rica y hermosa.”

El “idealista ineficaz.” Los héroes de Chejov son a menudo “encantadores porque son ineficaces,” encarnando al “intelectual ruso, al idealista ruso, una criatura extraña y patética.” Estos individuos poseen la “más profunda decencia humana” pero una “casi ridícula incapacidad para poner en acción sus ideales y principios.” Tropiezan porque “están mirando las estrellas,” soñando con mundos que no pueden construir, pero su mera existencia es una “promesa de cosas mejores para el mundo en general—pues quizás la ley más admirable entre las admirables de la Naturaleza es la supervivencia de los más débiles.”

9. La mediocridad didáctica de Gorki

Como artista creativo, Gorki tiene poca importancia.

Esquemático y mecánico. Nabokov descarta a Gorki como un escritor de “poca importancia” artística, cuya obra se caracteriza por “personajes esquemáticos y estructura mecánica de la historia.” Encuentra el estilo de Gorki “retórico y falso,” especialmente en diálogos donde los personajes “hablan largamente en el estilo retórico y falso que Gorki reservaba para tales ocasiones.” Este enfoque programático, impulsado por “demostración lógica y pasión por razonar,” carece del “alcance intelectual que Gorki completamente carecía.”

“Poderoso” pero plano. El “bajo nivel cultural” y el “caos de sus ideas” llevaron a Gorki a perseguir “el tema llamativo, el contraste, el conflicto, lo violento y lo duro,” que los críticos a menudo confundían con “historias poderosas.” Sin embargo, relatos como “Veintiséis hombres y una niña” son criticados como “tradicionales y planos como los peores ejemplos de la vieja escuela sentimental y melodramática,” conteniendo “ni una sola palabra viva,” sino “caramelos rosas con solo la cantidad justa de hollín para hacerlos atractivos.”

Didactismo sobre visión. Gorki es visto como un escritor “didáctico,” uno de esos “intelectuales rusos ingenuos y nerviosos que pensaban que un poco de paciencia y bondad con el miserable, medio salvaje e insondable campesino ruso resolvería el problema.” A diferencia de Chejov, que presentó “seres humanos vivos sin preocuparse por mensajes políticos,” los personajes de Gorki son a menudo “maniquíes pintados” diseñ